چندی پیش با مسعود فراستی منتقد برجسته سینما گفتگویی داشتم که بسیار جذاب از آب در آمد.منتقدین سینمایی ایران نوعا توجیه گر و رفیق بازند تا نقاد راستین(البته ادا و اطوار های روشنفکرانه را از یاد یاد نبرید) اما فراستی بدون مسامحه تیغ تیز نقد را به چرخش در می آورد و حال دولتی ها و شبه روشنفکر های وطنی را جا می آورد!!بخش کوتاهی از این گفتگو را بخوانید. بالاخره مشت نمونه خروار است!
....آيا اين سينما نشان مي دهد كه مردمي كه در ايران زندگي مي كنند، چه خلق و خو و منشي دارند؟ اين سينما، تنها چيزي كه از ايران نشان مي دهد، اين است كه مردها كراوات نمي زنند، زنها هم روسري سرشان است! اين تنها چيزي است كه در فيلم هاي ما نمود دارد. در اين ميان يك سري از فيلم هاي ما، فيلم هاي جشنواره ايي است كه اساسا براي «غرب» ساخته شده است. به طور طبيعي با ديدن آن فيلم ها آنچه كه به ذهن متبادر مي شود،اين است كه اين ملت فقرزده وجهل زده است يا اكولوژيست و خنثي است مانند فيلم هاي «كيارستمي» كه هيچ هويتي بنيادين و اصولي مانند غرب ستيزي و روي پاي خود ايستادن را ندارند و گويا جنگ سهمگين هشت ساله اي كه دنياي غرب با ما داشته، جزئي ازمباني هويتي ما محسوب نمي شود!
فيلم هاي جشنواره اي ما، يا تخته سياه است يا فيلم هاي «محسن مخلباف» كه فقر و جهل از آن مي بارد و تصويري كه از ايران به دست مي دهد، كاملا «خائنانه» است. اخيرا هم كه «سكس» به فيلم هاي او اضافه شده است...
عذر مي خواهم، چون سخن از محسن مخملباف به ميان آمد، اين سوال به ذهن مي رسد كه چگونه اين فرد از ساخت فيلمي مثل «توبه نصوح» به خلق چنين آثار شرم آور و وقيحي رسيده است؟
اين يك اضمحلال كامل ايدئولوژيك است. يك بي هويتي و در واقع «هيچ كجايي» بودن و باج دادن به غرب. حتي پر از عقده هاي جنسي و نيمه فلسفي شدن، وجوه بارز آثار متاخر محسن مخملباف است. يك آدم حيران وبي وطن كه ايدئولوژي زدايي شده است و از نظر هنري نه تنها يك قدم جلو نرفته است كه رو به عقب گام برداشته است. اين، دستپخت سنيماي جشنواره اي است كه مسئولين سينمايي مسئول آن هستند مشكل فقط مخملباف نيست مسئولين سينمايي مملكت بايد توضيح دهند، كه عملكرد 28 ساله آنان چه بوده است و چرا تصوير فقر و جهل و دلال منشي بي هويتي و باج دادن به غرب در اين سينما نشو و نمو يافته است؟ فيلم «زماني براي مستي اسب ها»،-فيلم اول بهمن قبادي- به چه عنواني اين همه جايزه نصيب خود كرد؟ ما در داخل اينها را در بوق و كرنا كرديم و به عنوان سينماي نجيب دنيا و سينمايي كه حرف اول انساني را مي زند معرفي كرديم، اما هيچ كس نپرسيد اين مزخرفات چيست؟
جايزه ايي كه به فيلم «زماني براي مستي اسب ها» دادند و از سوي منتقدين جشنواره ها اعطا شد، عنوانش اين است؛ «به خاطر بيان درد مشترك بين اسب ها و انسانها»! اين امر شرم آور است و هيچ افتخاري ندارد.
تنها جرياني كه در سينماي ايران بعد از انقلاب به راه افتاد، سينماي جشنواره ايي بود، كه تحت حمايت و سرمايه دولتي شكل گرفت. اين امر، سينماي ايران را دچار يك مشكل اساسي كرد كه خود اتكايي اين سينما را از آن سلب كرده است. جداي از اين مشكل، سرمايه گذاري دولتي به سينما اجازه نمي دهد كه سينما با مخاطب ارتباط بر قرار كند و با آن تعامل كند و مسائل روزمره او را به تصوير بكشد. سازوكارهاي سينماي ملي در وجه صنعتي اش، اين است كه ما بايد به سمت كسب يك شالوده صنعتي براي سينماي ايران حركت كنيم.
متاسفانه از اول به جاي اين امر،سينماي ايران بايد شالوده هنري كسب مي كرد. ما فكر كرديم گامي به جلو برداشته ايم، در حالي كه وقتي سينما «هنر» مي شود و فيلم هنري ازدرون آن بيرون مي تراود كه برپايه يك ساختار صحيح صنعتي- رسانه ايي شكل بگيرد. يعني سينما بتواند دخل و خرج كند. بتواند صنعت شود و رسانه ايي عمل كند تا برپايه آن، مخاطب خودي بيايد و آنگاه فيلم هنري بيرون بدهد. وقتي تنها قسمت «هنري» سينما را مهم جلوه دهيد- كاري كه برخي از دوستان فارايي انجام دادند- يك هيكل نحيف و ناجور از سينما باقي مي ماند كه با زور عصاي فرهنگي : اقتصادي دولتي سرپا مي ماند، اين سينما كله اش پر از كاه شده تا آن را بزرگ جلوه دهد و فاقد دست و پا است و نمي تواند راه برود. اين وضعيت سينماي هنري ايران است كه به آن گفتند «سينماي نوين ايران»! اين سينماي نوين هيكلش اين است. مغزش پوك است اما حجم زيادي دارد!
اين هيكل ناقص الخلقه كه به آن سينماي نوين ايران مي گويند، «عرفان» را به زور به آن تزريق كردند. عرفاني كه درك نشد كه چقدر با مديوم سينما قرابت دارد و اين عرفان چگونه بايد به تصوير كشيده شود چرا كه ذات آن «ابژكتيويته» است، برخلاف ذات عرفان كه اصلا اين چنين نيست. عرفان مي تواند در ادبيات تجلي يابد، اما نه در سينما.
شما به مواردي كه دلالت برناكارآمدي سينماي ايران داشت، اشاره كرديد، اما اگر موافق باشيد، از منظر ديگري به اين قضيه بپردازيم. سينماي اين مملكت همواره «توهم هاي روشنفكرانه» و توهم وجود اين نوع سينما را داشته است. مي گويند اولين فيلم روشنفكرانه اي كه مشخصا بن مايه هاي فلسفي داشت «خشت و آيينه» ابراهيم گلستان بود و چقدر جالب است كه اين فيلم «زماني براي مستي اسب ها كه شما به آن اشاره كرديد، از سوي ابراهيم گلستان مورد تمجيد واقع مي شود. پس بالاخره يك ارتباطي بين اين شبه روشنفكري هايي كه در عرصه هنر و ادبيات و سينما فعاليت مي كنند با اين وضعيت حال وجود دارد، تا جايي كه حتي كارگردانان سخيف ترين فيلم ها، هم ادعاي روشنفكري دارند! به نظر شما چه ارتباطي ميان اين امر و سينماي معيوب ايران وجود دارد؟ آيا همانطور كه از مشروطه به اين طرف، روشنفكران همواره جدا از جامعه بوده اند و قرابتي با آن نداشته اند، وقتي همتايان آنها نيز در عرصه سينما نقش آفريني مي كنند، آثارشان با جامعه بيگانه نيست؟
از گذشته و از بدو تولد سينما در ايران، اين هنر داراي دو طيف شد، طيفي به نام سينماي روشنفكري معروف گرديد و طيف ديگر به سينماي فيلم فارسي. بعد از انقلاب اين دو جريان، ادامه پيدا كرد و ماگمان كرديم كه اگر «سكس و خشنونت» را از اين سينما بگيريم، همچنين درست مي شود. هرچند كه پس از مدتي در مقابل خشنونت وا داديم، به حذف «سكس» بسنده كرديم، اما اكنون در برابر اين مقوله هم در حال وا دادن هستيم.
ما گفتيم كه اين دو مقوله كه دفع شود، سينماي مامسلماني مي شود و با انقلاب اسلامي قرابت مي يابد. اين تفكر ساده انديش كه در ايران و در دهه 60 شكل گرفت، حاصلش يك سينماي مفلوكي شد كه فقط ادعاي روشنفكري مي كند.
ببينيد! چند دسته سينماي روشنفكري موجود است. يكي كه قبل از انقلاب بوجود آمد، كه فيلم هاي خوب هم در آن يافت مي شود. ويژگي اين سينما اين بود كه «خاص» بود و براي مخاطب عام ساخته نمي شد، مثل فيلم هايي كه مهرجويي ساخت كه فيلم «گاو» نمونه اي از آن است. اين سينما از طريق برخي از فيلمسازان ساخته و پرداخته شد و يك «جريان» را به وجود آورد. اين سينما محصول كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان بود. آن موقع كانون، پاتوق يك سري فيلمساز شده بود كه تحت نظارت و رهبري فرح پهلوي، به فعاليت مي پرداختند. اين پاتوق كه نيمه چپ ونيمه التقاطي بود، به يك مركز فعاليت بدل شد، تا جايي كه اساسا فيلم كانوني به عنوان فيلم روشنفكرانه مطرح شد. اين جريان مقابل فيلم فارسي بود، اما يك خط واسط ميان اين دو، فيلم هاي كيميايي بود كه «قيصر» وجه مشخصه آن به شمار مي آيد و كيميايي همواره بين اين دو جريان در رفت و آمد بود.
اما بعد از انقلاب اسلامي، مانعي اجتماعي براي اين دو جريان شكل گرفت. تاجائي كه ما چند سالي سينما نداشتيم و از آغاز دهه 60 و تحت رهبري بهشتي و انوار آرام آرام تلاش كرديم. سينماي بعد از انقلاب را نشان دهيم.
اما آن سينماي روشنفكري قبل از انقلاب، بعد از پيروزي انقلاب تبديل شد به يك سينماي دولتي عرفان زده! اين دوستان متاسفانه «عرفان اسلامي» را كاريكاتوريزه كرده اند و بي آنكه مديوم سينما را بشناسد به سينما تزريق كردند ، در نتيجه مخاطب به كل از دست رفت. بعد از مدتي آنقدر اين امر مبتذل شد كه حتي در فيلم هاي كودك هم رد پاي آن را مي ديديم! يعني يك بي اعتنايي جدي و عميق به عرفان استخوان دار و هويت مند ايراني در سينما و بي اعتنايي توام به ذات سينما رخ عيان كرد. سوال اين است كه چقدر ما مي توانيم مفاهيم عميق عرفاني : اسلامي ايران در اين مديوم به تصوير بكشيم؟ آقايان نتوانسته اند به تصوير بكشند ونتيجه آن شد كه يك سينماي بي هويت و بي مخاطب شكل گرفت. دركنار بخش دولتي، ما بخش خصوصي را هم داريم، كه مي توان ازفعالان آن به مهرجويي، تقوايي و بيضايي و كيارستمي و... اشاره كرد كه شروع به فيلم ساختن كردند و آثارشان هم مورد حمايت قرار گرفت، تاجايي كه يكي از اينان فيلمساز اول مملكت و جهان شد! كيارستمي با هزينه دولت و با سوبسيد و حمايت آن، چهره شد. حتي هنگامي كه براي نمايش فيلم «طعم گيلاس» مشكلاتي پيش آمد، وزير خارجه وقت دخالت مي كند و فيلم به نمايش در مي آيد و جايزه اول «كن» را هم مي گيرد. بدين نحو است كه ما مي بينيم نهاد دولت پشت سراين روشنفكران قرار دارد و از آنان حمايت مي كند. اين جريان دولتي و ظاهرا عرفاني و اسلامي و آن جريان روشنفكري معروف، هر دو بيگانه با اين جامعه و اين مردم اند. اينان نه مخاطب خودي دارند و نه مسائل مخاطب خودي را مطرح مي كنند. روشنفكران اين سينما، مثل هميشه جدا از مردم عمل كردند، رفتار كردند و محصول توليد نمودند. اما يك جريان روشنفكري ديگري هم وجود دارد كه مي توان از ان به عنوان جريان روشنفكري فرنگي ياد كرد. اين جريان روشنفكرزده و جشنواره فرنگي زده محصول و دست پخت تام و تمام مسئولين سينمايي است. در اين جريان عرفان زده هاي مسلمان هستند هم روشنفكران لائيك پيش از انقلاب. اين سينماي جشنواره ايي كه رهبرش كيارستمي است و نفرات بعدي آن جليلي، پناهي و... بايد ديد كدام يك از اينها از «ديروز» مي آيند و كدام يك امروزي اند اما مي خواهند نقش «ديروز» را بازي كنند.
اين شكل سينماي روشنفكري در شكل سينماي جشنواره ايي خلاصه شده البته انگشت شمار افرادي هم بودند كه ساز خودشان را زدند، مثل «ناخدا خورشيد» كه فيلم خوبي است...
البته اين آثار را شايد بتوان گفت، به خاطر آن مورد اقبال و استقبال قرار گرفتند، كه با ساختار اجتماعي وطن ما داراي قرابت بود؟
حتما همين طور است . برخي از اين آثار هم قرابت داشته و هم يك احترامي به مخاطب گذاشته شده است ونگاهش به خارج از كشور نبوده و حتي منظورش دنياي ذهني و دروني سازنده اش نيز نبوده است. پس اين فيلم ها كم و بيش آبرومند از كار در آمدند اما اينكه در آنها ويژگي هاي ملي وجود داشته باشد، جاي بحث است و مي شود راجع به آن بحث كرد.
ما اگر بخواهيم سينماي ملي داشته باشيم، يك بحث نظري داريم كه در پس اين سينما بايد قرار گيرد، ما بايد بفهميم كه كيستيم و مشخصه هاي ملي و اسلامي فرهنگ ما چيست؟ من معتقدم چند بزرگ در پس اين تفكر ملي موضوعيت دارند. سهرودي، فردوسي، حافظ، حلاج، سلمان فارسي و ... كه در واقع هويت ملي- اسلامي ما را از لحاظ هنري و تفكر بازتاب مي دهند. حال كه اين پشتوانه را داريم بايد بتوانيم از لحاظ نظري تم هايي را كه در فرهنگ آنان وجود دارد بفهميم، يعني درك كنيم كه فرهنگ ايراني وقتي با فرهنگ اسلامي ممزوج مي شود، چه نگاهي به جهان دارد؟ نگاه جزء به كل دارد يا كل به جزء؟
اصلا «جهان ايراني» چگونه است؟ جهان ايراني كه در آثار سهروردي، فردوسي، حلاج وحافظ ديده مي شود، چه نگاه كلان نگري است كه خودش را محور جهان مي داند و فرد حكيم و عارف را معرفي مي كند. اين امر به تفكر ايراني نزديك است، يا نگاه غربي كه فرد را به مثابه فرد مي بيند؟بايد اين ويژگي ها استخراج شود و به شالوده فرهنگي هنر ملي و سينمايي ما بدل شود. اگر اينچنين نشود ما در بسط مفهومي، گزاره هايي چون «خانوده»، «ايثار» و فتوت دچار مشكل مي شويم.
عرفان ستيزنده فردوسي با عرفان مخدر و منفعل سينماي عرفان زده و غربي ما تفاوت بنيادين دارد. عرفان را بايد از عمق آثار و شخصيت فردوسي و سهروردي استخراج و آن رابه هويت و مديوم سينما بدل سازيم.
